El primer aviso fue la edición inicial de Historias Breves, la selección de cortos de graduados de distintas escuelas de cine que con muy buen criterio ideó el Incaa, a partir de 1996 y de manera continua hasta hoy. Ése es, ya que estamos, otro proyecto para celebrar, sostenido a lo largo de veintidós años (y contando), en un país donde el precio del dólar varía todos los días, y si a un técnico se le hace firmar un contrato por cuatro años, ese período se convierte en una pesadilla. Fue Historias Breves –proyecto coordinado por Bebe Kamin y un compacto grupo de adláteres– lo que permitió que futuros motores del cine argentino, como Lucrecia Martel, Israel Adrián Caetano, Daniel Burman, Bruno Stagnaro, Rodrigo Moreno y Ulises Rosell mostraran sus primeros cortos. Lo siguiente fue La ciénaga, Pizza, birra, faso, Esperando al Mesías, El custodio y Bonanza. Y, más a la larga, Okupas y Un gallo para Esculapio. La renovación del cine argentino estaba lanzada, la primera piedra se había echado.

¿Qué era lo que impresionaba de aquellos cortos de Martel, Caetano, Stagnaro & Cía? Devolvámosles su nombre: Rey muerto, Cuesta abajo, Guarisove, Dónde y cómo Oliveira perdió a Achala, Ojos de fuego. Impresionaba su voluntad de poder. La desfachatez con la que cada uno de estos pichones (alguna ya no tan pichona) se lanzaba por sus caminos. Caminos que, curiosamente, no se corresponden con lo que harían a partir de su primer largo. Pero que ya revelan, indefectiblemente, una personalidad, una firme voluntad de decir cosas con las armas del cine. Armas que andaban medio herrumbradas por aquel entonces. Lo que el cine argentino pre-nuevo ofrecía a mediados de los 90 era tan poco alentador como lo que la patria menemista tenía para dar. El kitsch misógino de Eliseo Subiela, por entonces en su apogeo. Un Alejandro Agresti que oscilaba entre la invención y el golpe bajo (la ejecución del pibe de la calle en Buenos Aires Viceversa, 1996). Pino Solanas, enredado en las alegorías obvias de El viaje (1992).

El resto era la industria, hecha de comedias para nadie y policiales que ningún lector de policiales osaría ver jamás. Y un Adolfo Aristarain que era lo único que se podía ver. Aunque sus películas se iban asimilando cada vez más con un cine español académico, impecable pero dependiente de lo literario. Y una sombra gigante. Un fantasma sobre el que se cernían rumores de enfermedad, pero que desde esa condición fantasmal ejercía sobre estos chicos de veintipico un influjo magnético. No hay más que revisar la colección de la revista El Amante: si había un cineasta argentino al que prácticamente todos los realizadores de Historias Breves reconocían como objeto de deslumbramiento, ése era Leonardo Favio. Que en ese momento venía de Gatica, el mono (1993) y se quemaba las pestañas intentando digitalizar su posterior Perón, sinfonía de un sentimiento (1999).

¿Pero cuáles eran esas armas cinematográficas de las que hablábamos? El uso del montaje, que directamente da su estructura a Rey muerto, de Martel, y a Cuesta abajo, de Caetano. El diálogo con el género (fantástico), en el de Caetano (¿y con el western, tal vez, en el de Martel?). La sofisticada fotografía en tonos saturados, que provee de un aire infernal al corto de Martel. La conversión de lo real-directo (los saqueos que tenían lugar en la época) en minidrama personal, contado además desde los ojos del pibe saqueador, algo que por entonces no conocía antecedentes (Ojos de fuego, de Jorge Gaggero). La lograda narración de un extravío nocturno en el de Moreno-Rosell-Tambornino. Que además desde el título, con sus nombres tan parecidos a los de Fernando Ayala y Héctor Olivera, plantea de modo explícito la voluntad de cortar con el cine previo, de tomarle el pelo sin disimulo. La semilla estaba plantada y de allí surge, un par de años más tarde, la película que deslumbró a toda una generación de críticos, una tarde de noviembre de 1997 (en enero 1998 fue el estreno comercial) en el Teatro Auditorium de Mar del Plata. Pizza, birra, faso, realizada a dúo por dos egresados de Historias Breves: Israel Adrián Caetano, de Bruno Stagnaro. Debe saludarse la iniciativa de los programadores del festival, que al poner en competencia oficial a la película de Caetano & Stagnaro le permitieron jugar en primera, y no en alguna liga menor.

De la ruptura representada por Pizza, barro, faso se habló hasta por los codos. Pero para saber de qué se está hablando es necesario mencionar aunque más no sean sus ejes claves: 1) después de Favio, el cine argentino vuelve a narrarse no desde el dos ambientes de la clase media sino desde la calle, en el cuerpo de unos pibes que pronto van a empezar a chorear (de hecho, la expresión “pibe chorro” surge de aquí); 2) aparece el lenguaje de la calle, reproducido sin el forzado esfuerzo de mimesis costumbrista sino en la voz de sus propios protagonistas; 3) la narración es realista pero no sórdida ni miserabilista, sino llena de acidez, ironía y humor callejeros; 4) la escena de la intrusión en el obelisco es una de las más logradas metáforas en toda la historia del cine argentino. Metáfora doble: de la calle profanando el máximo icono urbano, pero también del nuevo cine, intrusando la masculinidad (el poder) del viejo.

Pizza, birra, faso no funda por sí sola el nuevo cine. Unos años antes había debutado Martín Rejtman con Rapado (1992, estrenada cuatro años más tarde), Raúl Perrone venía haciendo un cine ultraindie desde comienzos de la década, y tanto algunas películas filmadas aquí por Alejandro Agresti (El amor es una mujer gorda, 1987) como las realizadas más tarde durante su exilio holandés (El acto en cuestión, 1993, su mejor película y una de las mejores del cine argentino en toda su historia) pueden haber ejercido alguna influencia en los cineastas que empezaban a formarse por entonces. En estos veinte años pasó, obviamente, de todo. Algunos hicieron obra, otros, carreras irregulares, hubo los que desaparecieron del mapa, los que crecieron en uno u otro sentido y los que se repitieron. Y aparecieron los nuevos, claro. Varias olas ya de nuevos, un par de generaciones que confirman una primera verdad indiscutible: lejos de agotarse, aquella primera irrupción de mediados/fines de los 90 fundó el cine independiente argentino contemporáneo, sostenido tanto por los festivales (Bafici y Mar del Plata) como por las escuelas, que siguen formando realizadores (la FUC, sobre todo). ¿Y los críticos? Los críticos nos amigamos y nos peleamos con los realizadores, de acuerdo a lo que hagan o no hagan. Y ellos con nosotros, según lo que escribamos o no. Como sucede en cualquier parte.

¿Qué clase de cine es el nuevo cine argentino de hoy? Alguna vez, mucho antes de Historias Breves y de Pizza, birra, faso, el cineasta Cristian Pauls dijo algo inspirado, cuando le preguntaron por el cine argentino. “No hay un cine argentino, hay muchos cines argentinos”. Hay muchos nuevos cines también. Están los que son un cine en sí mismos, como Mariano Llinás, que tras filmar una película-hito de cuatro horas y media (Historias extraordinarias, 2008) filmó otra… de 14 horas (La flor, presentada en el último Bafici). Están los que apuntan a incorporarse a la gran industria, sin “vender” nada, como Damián Szifron (Relatos salvajes) o Santiago Mitre (La patota, La cordillera). Los que se juegan por el lado de la comedia, tanto la industrial (Daniel Burman, Diego Kaplan, con Desearás al hombre de tu hermana) como la indie (Federico Godfrid en Pinamar, Fernando Cricenti en Veredas). Los que recogen el legado de Pizza, birra, faso (el inimitable José C. Campusano y su cine áspero y barrial). Hay también lo que podría considerarse un mainstream indie argentino. Películas de iniciación melancólicas que renuncian a la dramaturgia clásica a fuerza de desdramatización, falta de acontecimientos, lazos débiles entre las escenas y carácter observacional, que parecen aplicar el estilo de las primeras películas de Lisandro Alonso a la adolescencia de clase media.

¿Y el futuro? Para eso habrá que consultar a Horangel, que todavía está vivo.

Por Horacio Bernades / Página 12